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《文姬归汉图卷》 张瑀 金代供图/中国美术馆
《花鸟草虫图卷》局部 孙隆 明代
《百花图卷》局部 杨婕妤 南宋供图/中国美术馆
《归庄图卷》局部 何澄 元代
《文姬归汉图卷》局部 张瑀 金代
《临李公麟九歌图卷》局部 张渥 元
◎王建南
展览：墨韵文脉——吉林省博物院古代绘画精品展
展期：2023.12.9－2024.3.1
地点：中国美术馆
中国美术馆五层举办的“墨韵文脉——吉林省博物院古代绘画精品展”，展期横跨甲辰龙年新春，展现了中国画的性、情、意、趣。
展览精选的90组件吉林省博物院藏古代绘画，分为两期，其中有四件作品难得一见，分别是：南宋《百花图卷》、金代张瑀《文姬归汉图卷》、元代何澄《归庄图卷》、张渥《九歌图卷》。明清作品自然占据了绝大部分，涉及浙派、吴门画派、松江画派、金陵画派、清六家、四僧、四王、扬州八怪、海派等，名家如戴进、沈周、文徵明、仇英、陈淳、徐渭、董其昌、陈洪绶、石涛、禹之鼎等。
文姬归汉，尚存谜团
《文姬归汉图卷》属于鞍马画，亦可归入番马类故事。全卷描绘了东汉文学家蔡邕之女蔡琰遭逢东汉末年的乱世，被掳到南匈奴，嫁给了匈奴左贤王，饱尝异族异乡异俗生活的痛苦。十二年后，曹操统一北方，念及恩师蔡邕的教诲，用重金赎回了蔡文姬。
这件作品描绘了蔡文姬从匈奴归汉的情景。护送队伍行走于风沙中，戴皮帽的旗手领队，文姬骑马在后。她挺直身躯，手扶鞍鞯，面色沉静中略露一点笑意。这笑意画得十分微妙，体现了画家高超的面容塑造技巧。这笑意也是全画的核心，透露出文姬不畏风寒回归故土的意志。在她身后的护从官员中有一人头戴幅巾，手持便面，昂首自若，当为迎接文姬归来的汉族官员。其他留长辫、戴貂帽者应是匈奴官员，押队武士一手架鹰、一手执缰，一条猎犬相随。
画卷左上角有一列模糊的墨迹，努力辨认是“祇应司张□画”。据郭沫若考证为“张瑀”。此人在画史无传，生平不详。至于“祇应司”，应是金代章宗时所设立，相当于清代的内务府。一般认为此图出自金代画师张瑀。
此画存有不少谜团。比如一个金朝画家为何描绘带有“扬汉贬胡”意味的作品？另有传为南宋女画家宫素然的一件《明妃出塞图》，现藏于日本大阪市立美术馆。其构图及人物安排与《文姬归汉图卷》高度相似，其中必有一图参照了对方，两图之间究竟存在何种关联？此外，还有学者提出，从画中吹拂旗子的方向判断，这一群人是顶着西北风前行。如果是归汉，怎么可能是这样的风向？从人物的衣着及发式来看，与金代人和契丹人相似，并不是匈奴人的装束。
与之搭配展出的是清代丁观鹏绢本设色的《摹郭忠恕四猎图卷》和元代佚名的绢本设色《相马图卷》。从中可见马在中国北方地区以渔猎生活为主的草原、森林民族中扮演的重要角色。
《九歌图卷》看人物画嬗变
活跃于元代后期张渥的《临李公麟九歌图卷》，是一件极为精彩的白描人物作品。整卷虽以李公麟原作为摹本，但张渥根据自己对屈原《九歌》的理解，对内容进行了取舍，融入了自己的独到艺术表现手法，从而使作品的主题思想分外突出。
张渥可以说是以视觉方式阐释文学作品《九歌》的“专业户”。他的白描《九歌图》现知存世者共有四件，其中吴睿书词的两个本子作于至正六年（1346年），本展展品即为其中一件。另外两个本子作于画家的晚年。这些作品现分别收藏于吉林省博物院、上海博物馆、美国克利弗兰博物馆和美国大都会艺术博物馆等机构。
元代在中国绘画史上具有独特的地位：一方面山水画获得了突破性的大成就；另一方面，人物画与花鸟画遵循了传统，缺乏大的变革。这与元代统治者并不十分了解中原绘画有关，也与江南地区的文化受到压制有关。出于对时政的失望，当时的一些画家抱有一种疏离的人生态度，使得元代画坛的人物画创作不及以往兴旺。不过也不乏高手存在，张渥便是其一。他在继承传统人物画技法的基础上，拓展了线描的表现能力。他画屈原的《九歌》，充分发挥了线条的优势，同时结合自身的想象力，使这类作品具有了一种浪漫不羁的风格特点。比如伴随诸神的云彩画法，可感受到张渥尝试以云的不同形状表明人物的身份与性格。
到了明末，人物画大师陈洪绶的线描功力展现在《白衣罗汉图》中。此作应完成于他短暂出家的1646年。他不但能用线条塑形，还能用线条刻画人物的性格与心理状态。罗汉像上方，他还抄写了全本的《心经》，这是少见的陈式书法精品。如果说张渥在《临李公麟九歌图卷》展现的人物具有古典的浪漫主义风貌，那么陈洪绶笔下夸张变形的人物则是现代主义艺术的典范，比西方早了二百多年。
以明末福建人曾鲸和清初江苏人禹之鼎为代表的明清人物画家，吸收了已传入中国的西方肖像画技法，以中西结合的写实形象，为当时的达官显贵、士绅商贩所喜爱。而以清早期的冷枚、中期的改琦和晚期的费丹旭为代表的画家群体则坚守了传统人物画法的阵地。
《归庄图卷》品山水人物长卷
一提到元代画家，许多人会想到赵孟頫和“元四家”。其实在这些画家出名之前，有一位画家已名满京城，他就是何澄。何澄活跃于金末元初，据卷后跋文可知，他活到九十多岁。《归庄图卷》末尾署有“太中大夫何秘监笔”字样，应为何澄传世的唯一作品。《归庄图卷》取材于陶渊明的《归去来辞》，以连续的方式呈现诗中各个段落，如乘船归来、稚子候门、亲戚情话、东皋舒啸、植杖耘耔等。各个场景以山丘、屋宇、树木巧妙连接，主角陶渊明重复出现，与他活动相关的百姓生活也被记录在了卷中，具有风俗画的一些特征。在技法上，此卷运用多变的干笔技法，反映了水墨画由南宋湿笔晕染为主向干笔皴擦的过渡，具有承上启下的作用。
这卷山水人物长卷也存有不少疑问，最突出的一点是反复出现的陶渊明，在前后形象上有很大的出入，一会儿有络腮胡须，一会儿变成了三绺长髯。不知是否为两人所画？九十岁的老画家也许力不从心，找了个帮手。
中国美术馆在布展时专门挑选了明代佚名《靖节先生小像图卷》和清代罗聘的《陶渊明像》与《归庄图卷》形成呼应。可见陶渊明在中国古代文人心目中的崇高地位。
《百花图》与张伯驹的高风亮节
展览的第二期以花鸟画为主，冠绝群芳的作品当属《百花图卷》。该卷全长3.29米，绢本设色，由题诗分隔成了17段，依序绘寿春花、长春花、荷花、西施莲、兰花、望仙花、蜀葵、黄蜀葵、胡蜀葵、阇提花、玉李花、宫槐、三星在天、旭日初升、莲桃、祥云、瑞芝。根据每一段用楷书题写的花名和纪年，我们能够清晰地整理出一条诗词创作的时间线：从己亥（1239年）到庚申（1260年）。而此卷绘制的时间应为1260-1261年。
由于画卷无作者款识和钤印，全部作者信息来自卷末后接的一段题跋，为明代三城王朱芝垝所书。他说《百花图卷》乃杨婕妤所画。杨婕妤是何许人？专家们讨论多年。首先婕妤为女子官职名。众人据此纷纷猜测此人是南宋宁宗皇后杨桂枝（1162-1233），闺名妹子。但从画卷的创作时间看，这位杨皇后已去世多年。所以《百花图卷》为佚名所作最科学。尽管作者不详，但授画人与受画人很清楚，依据创作时间和卷首所题：“今上御（皇帝）制中殿（皇后）生辰诗”，应为南宋第五位皇帝理宗赵昀送给皇后谢道清五十寿辰的礼物。
《百花图卷》被末代皇帝溥仪带到长春伪皇宫，1945年从伪图书馆（俗称小白楼）散佚，历经坎坷，最终被张伯驹先生收藏。最有意思的是，他收藏后仔细研究过这件作品并写下记录。在文末他提到：“戊戌岁，宝古斋于东北收得此卷，故宫博物院未购留，余遂收之。”原来《百花图卷》当年没有被故宫看中。有传闻，当年看走眼的原因可能是专家们认为此画有些土气，近似民间画作。的确，与留存下来的宋代宫廷花鸟作品相比，《百花图卷》显得小巧稚拙，单纯可爱，鲜有宫廷特有的那种富贵之气。而这正是此件作品最为珍贵之处。
张伯驹先生当年果断收下，在专业眼光之外，更多的是出于本能的喜爱。他说：“余所藏晋唐宋元名迹尽归公家，此卷欲自怡，以娱老景。”有花有草，还有词诗，这是最符合先生志趣的画作。到了1964年，他得知吉林省博物院无宋画收藏，“因让与之”，将这件心爱的作品捐了出去，为公立博物馆填补上了空白。其高风亮节将与《百花图卷》一起永远被人珍视。
清代康熙年间的蒋廷锡近7米的《百花图卷》和雍正、乾隆时期的邹一桂长达10米的《菊花图卷》，构成了清代宫廷花鸟画的典型样式。写实的画风，艳丽的设色，非常吸引观众的视线，但欠缺的是南宋《百花图卷》上的古雅之气。
如果说明代初期的边景昭、吕纪代表了宫廷花鸟画工笔写实一派的最高水准，林良和孙隆则掀起了宫廷写意花鸟的浪潮。
林良长达9米的绢本设色《禽鸟图卷》尽管画得足够自然清新，仍不免透露出一种宫廷的严谨工整之气。宣德年间的孙隆将大写意与没骨技法相融，形成了摇曳多姿的水墨意象。出现在本展上的《花鸟草虫图卷》是他存世作品中的精品。草坡上斑斓的绿色，豆娘轻盈地落在草尖上；大西瓜与瓜蒂纠葛，小松鼠啃食着坠地的野葡萄；卷中部一束紫茄，散发出成熟的气息，两个大白萝卜静静地陪伴在一旁；接下来是几片饱历风霜的莲叶，一杆斜挑出去的莲茎，饱满的莲蓬回望一只休憩的小鸟；再往左是一只小青蛙匍匐在一大片荷叶上，随时准备捕捉浑然不知危险的豆娘；最后是一片水墨晕染，似雾非雾。
到了明末清初，在花鸟画的基础上发展出一种果蔬山肴图。画家把水中的物产和山中的野味一一收入画中。明代中期的徐渭是这一类题材的导师，经由明末清初“四僧”之一石涛的拓展，更具文人意趣。本展可见明末清初陈舒的《山厨旨蓄图卷》和清中期“扬州八怪”之一金农所作的《果蔬图册》。
明清山水画，仿古成风
中国山水画发展至明清，形成了浩浩荡荡的学古仿古潮流。前有明早期以戴进为首的浙派，专注于南宋风格的院体山水画；后有明代中期以“吴门四家”为主的江苏画家群体，把“元四家”作为治学的楷模；到了清代，仿画之风更甚。究其原因，是中国山水画自唐代青绿山水开始，经五代的锻造，在北宋达到了写实山水的巅峰，变革悄然出现在南宋，至元代又攀上写意山水的高峰。在唐宋元明的基础上，清代的山水画家再想取得突破性成就，可谓难上加难。于是，在清初“四僧”受到朝廷刻意忽视的情况下，以摹古和仿古为宗的“四王”一派成为正统派，其影响普及整个清代。
摹古与仿古本身并没有错，这是学习传统中国画的必经之路，关键要看是否有勇气和能力突破“古”的束缚，开创出属于自己时代的新画风。因此，摹古与仿古也有其巨大的魅力。本展中有多件作品呈现清代画家在临仿前辈上所下的工夫。
康熙年间禹之鼎的《仿赵孟頫鹊华秋色图卷》是一件极为出色的作品。他并没有照抄元代赵孟頫画作上的一草一木，而是在空间感的营造上别出心裁，整件作品给人以疏旷寂寥之意。乾隆帝极为赏识的词臣董邦达在《仿王诜渔村小雪图卷》上可谓下足了工夫，几乎是百分之百地摹仿了活跃于北宋神宗时期的画家王诜的代表作。可是，在晕染的效果上却差了一截。
“四王”之一的王翚向来以“画法完备”而著称。这一次展出了他三件仿古山水，其中一件《仿巨然萧翼赚兰亭图》是对五代至宋初画家巨然的致敬，跟董邦达一样，几乎做到了一模一样，差别是在气息上——画意不古。
由此可见，如果作为技法学习，可以尽量做到一笔不差地摹画；如果是创作，还是应该根据自己的心性特质，大胆地加入一些改变。这方面成功的例子除了上述禹之鼎的《仿赵孟頫鹊华秋色图卷》外，就是董其昌的仿古山水了。本展还有明末清初卞文瑜的《仿古山水册》、查士标《仿倪瓒山水图》、杨晋《风雨牧归图》和奚冈《仿董其昌山水轴》展出。
墨韵文脉的传承，注入的是艺术家的心力，更是时代的写照与感召。走进展厅，走入画中，俯就一草一木，亲近一山一水。中国人的心灵伴随着时代的脉搏，浸润于墨韵文脉中。唯有聆听，才可体会；唯有静观，才能入神。
摄影/王建南(除署名外)